John Stratoudakis - Blog

Σελιλόιντ: Πλαστικό εύφλεκτο υλικό από νιτροκυτταρίνη, που χρησιμοποιείται για την κατασκευή κινηματογραφικού και φωτογραφικού φιλμ.

Προς μεγάλη μου έκπληξη, την Πέμπτη 5 Ιανουαρίου 2017 η Kodak ανακοίνωσε την επανέναρξη παραγωγής του θρυλικού Ektachrome, τόσο για φωτογραφικές όσο και για κινηματογραφικές παραγωγές.

Ναι, ο ψηφιακός κόσμος έχει κερδίσει εδώ και καιρό το παιχνίδι των εντυπώσεων. Η μάχη Digital vs Film ίσως δεν έχει πια κανένα νόημα να θεωρείται μάχη. Όμως η κυριαρχία του ψηφιακού μέσου δεν σημαίνει ότι κατάφερε να ενσωματώσει τα ιδιαίτερα αισθητικά χαρακτηριστικά του σελιλόιντ -κάτι που βρίσκεται ακόμα σε συζήτηση- αλλά ότι προσέφερε μια τεχνική ευελιξία καθώς και πολύ καλή πλέον ποιότητα εικόνας που μπορεί οποιοσδήποτε να αποκτήσει ακόμα και από φθηνές κάμερες ευρείας χρήσης. Έτσι, το ψηφιακό μέσο κέρδισε τις εντυπώσεις του κοινού, εκτοπίζοντας το πάλαι ποτέ κραταιό φιλμ.

Αισθητικά και οντολογικά όμως οι κρυφές σκέψεις παραμένουν αφού το ψηφιακό μέσο δεν έχει ακόμα απαντήσει σε όλες τις ερωτήσεις. Απλά, μας θάμπωσε με την λαμπερή του επιφάνεια, την ευκολία αλλά και την ευελιξία του.

Τον τελευταίο μήνα του 2016 έκανα ένα μικρό πείραμα, λίγο τεχνικό, λίγο θεωρητικό, αλλά σίγουρα πολύ ενδιαφέρον. Αφού ξέθαψα μια ντουζίνα από παλιές φωτογραφικές κάμερες μιας χρήσης, κινεζικής προέλευσης παρακαλώ, αποφάσισα να τσεκάρω κάτι που ήδη γνώριζα από το παρελθόν. Η ημερομηνία λήξης επάνω στα κουτιά έγραφε: Develop before 09/2006. Τα 400αρια φιλμς στο εσωτερικό αυτών των μηχανών είχαν ολοκληρώσει τον κύκλο ζωής τους πριν από μια δεκαετία.

sel00

Η σύμπτωση μου γαργαλούσε το μυαλό. Κάτι που σύμφωνα με τον κατασκευαστή του πέθανε τον Σεπτέμβρη του 2006, βρισκόταν στα χέρια μου τον Δεκέμβρη του 2016. Βάλθηκα λοιπόν χριστουγεννιάτικα να αποδείξω αυτό που -όπως προείπα- γνώριζα ήδη, ότι δηλαδή τα φιλμς είναι κατά μια έννοια ζωντανοί οργανισμοί, ότι η ύλη τους, το σελιλόιντ, εμπεριέχει ένα ιδιότυπο DNA. Η ανακάλυψη αυτών των μηχανών μιας χρήσης συνέπεσε με το γεγονός ότι βρισκόμουν στην τελική φάση του πρώτου μου βιβλίου, του Milky Way, οι λήψεις του οποίου έγιναν αποκλειστικά σε φιλμ. Είχα μάλιστα χρησιμοποιήσει και ληγμένα φιλμς για να πετύχω το αισθητικό αποτέλεσμα που ήθελα στο βιβλίο. Όπως αντιλαμβάνεστε λοιπόν, η συγκίνηση ήταν μεγάλη.

Πειραματίστηκα αρκετές ημέρες φωτογραφίζοντας με τις πλαστικές αυτές κάμερες εδώ κι εκεί, αγνοώντας για την έκβαση του αποτελέσματος. Κάθε φορά που πατούσα το κουμπί της μηχανής όμως, είχα την αίσθηση ότι έκανα ηλεκτροσόκ στο κορμί των "νεκρών" αυτών φιλμς. Σα να χρησιμοποιούσα έναν απινειδωτή με την κρυφή ελπίδα ότι η νιτροκυτταρίνη και οι κρύσταλλοι αργύρου πάνω της μπορούσαν να αναστηθούν.

Το αποτέλεσμα απλά επιβεβαίωσε αυτό που σκεφτόμουν. Τα περισσότερα καρέ ήταν απλώς κενά, άδεια, παρόλο που όλα τα φιλμς εκτέθηκαν με φλας και εμφανίστηκαν υπερ το δέον, αφού ζήτησα από το εργαστήριο να τα πουσάρει. Είχα κάνει ότι μπορούσα, η συνείδησή μου ήταν καθαρή. Όμως, κάποια διάσπαρτα καρέ, ένα εδώ και ένα εκεί, χωρίς κάποιον προφανή τουλάχιστον λόγο, αποκάλυψαν μερικές αχνές εικόνες. Ήταν σαν άτακτοι παλμοί ενός οργανισμού που προσπαθούσε να ζήσει. Αυτές οι ασθενικές εικόνες, πάλευαν να διατηρηθούν επάνω στην επιφάνεια του αρνητικού κι εγώ σαν καλός μαιευτήρας τα έβαλα γρήγορα στη θερμοκοιτίδα του ψηφιακού μου σκάνερ, ώστε να τις βοηθήσω να επιβιώσουν.

Είχα την τύχη να ανήκω στη γενιά των φωτογράφων που πέρασαν από το φιλμ στο ψηφιακό μέσο στην κατάλληλη ηλικία, χωρίς το φόβο ή τη δυσπιστία που πιθανώς βίωσαν οι μεγαλύτεροι σε ηλικία φωτογράφοι. Παρόλο που πολλές φορές διάβασα για τη σύγκρουση του νεαρού τότε ψηφιακού μέσου με το κλασικό φιλμ, ποτέ μου δεν αναρωτήθηκα τι είναι προτιμότερο. Έτσι, αποφάσισα από την αρχή να τα χρησιμοποιώ και τα δύο συνδυαστικά, και μέχρι σήμερα η επιλογή μου αυτή δεν με έχει προδώσει. Όμως, παρόλο που εκτιμώ τις ευκολίες της ψηφιακής εποχής, συνεχίζω να γοητεύομαι από τη ζωή που το σελιλόιντ κρύβει μέσα του. Ζωή, όχι απλά νούμερα. Και γοητεύομαι ακόμα περισσότερο όταν ένας κατασκευαστής όπως η Kodak, αποφασίζει να επαναφέρει κάτι τόσο όμορφο, τόσο συναρπαστικό.

sel01

sel02

sel03

This video is a short documentary without commentary, about my journey to Egypt, Sinai mountain and Cyprus in 2010-11. My aim was just the cultural documentation of these places. But what came out of my camera gave me the impression that my initial goal was just the surface of what I really wanted. As far as I can remember my self I always had to deal with a kind of connection with what we call "the Divine". That sense was (and still is) irrelevant of religius beliefs and dogmas. Just a quiet but constant noise inside my head, an inner will to turn my gaze up to the sky over and over again. Somehow this wierd ambiguous feeling passed into my pictures and turned them into a kind of... Prayers without words.

Αισθάνομαι πολύ τυχερός που κατάφερα να επισκεφθώ και τα τρία -κατά πολλούς- σημαντικότερα φωτογραφικά δρώμενα που "τρέχουν" αυτή την περίοδο στον ελλαδικό χώρο. Αναφέρομαι στο [Mis/Dis]Placed του Athens Photo Festival, στην έκθεση του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης "Μια άλλη ζωή: Ανθρώπινες ροές / Άγνωστες Οδύσσειες" και στο "Borders-Crossroads" του Med Photo Festival στο Ρέθυμνο. Η γενική αίσθηση που αποκόμισα καταρχάς, ήταν η έντονα πολιτικοποιημένη τέχνη καθώς και ο μεγάλος αριθμός φωτοειδησεογραφικών εικόνων, αναμενόμενο βέβαια μετά την έξαρση του μεταναστευτικού αλλά και τη μεγάλη διάκριση Ελλήνων φωτοειδησεογράφων που τιμήθηκαν με Pulitzer.

Εκτός βέβαια από τον μεγάλο αριθμό εικόνων που ανήκουν σε αυτό που αποκαλούμε "φωτοειδησεογραφική εικονογραφία", υπήρξαν και προσεγγίσεις που ερεύνησαν άλλους τρόπους απεικόνισης, αφήγησης και παρουσίασης, πολλές φορές με επιτυχία, άλλες όχι και τόσο. Μεγάλο ενδιαφέρον είχε η Odysseia του Antoine D'Αgata, όπου αποτέλεσε την αιχμή του δώρατος στο πρόγραμμα του νεοσύστατου Med Photo Festival στο Ρέθυμνο. Αρχικά η δουλειά του σημαντικού αυτού Γάλλου δεν μου άφησε πολλά. Την βρήκα φλύαρη και υπέρ το δέον επιτηδευμένη. Όμως δεν τα παράτησα και της έδωσα κι άλλο χρόνο, επισκέπτοντάς την άλλες δύο φορές. Σιγά-σιγά λοιπόν, γνωρίζοντας αρκετά και το συνολικό έργο του μέχρι σήμερα, άρχισα να ανακαλύπτω πως πίσω από την αφόρητα σειριακή αφήγηση, ο D'Agata κατάφερε να κρύψει σημάδια και τραύματα που προφανώς κουβαλά στην ψυχή του. Η Odysseia του, μου άφησε έντονη επίγευση και την αίσθηση ενός έργου εσκεμμένα υπερβολικού και πυκνού, πολιτικοποιημένου αλλά και βαθιά αυτοαναφορικού.

tm4

Υπήρξαν όμως και άλλες εργασίες που κατάφεραν να κλέψουν τις εντυπώσεις και να διαφύγουν από την κοινή εικονογραφική γραμμή, όπως το "Uniformity" του φωτοειδησεογράφου Ορέστη Σεφέρογλου. O δημιουργός αναφέρεται στο West Bay και τη μετατροπή της ερήμου σε σύγχρονη πόλη, όμως η εποπτική θέση που επέλεξε να δομήσει τον οπτικό του λόγο, μαζί με την αποκοπή και μεγέθυνση των ανθρώπων που παρακολούθησε, δημιουργεί μια ιδιαίτερη ματιά απέναντι στο άτομο, δηλώνοντας με έμφαση την ασήμαντη ίσως θέση του μέσα στον κόσμο αλλά παράλληλα τη σημασία της ατομικότητας ως έννοια. Μπορεί το Uniformity να μην μιλά για το μεταναστευτικό, όμως ακριβώς επειδή ανήκει στο συγκείμενο ενός εκθεσιακού προγράμματος που κινείται γύρω από αυτό, δημιουργεί συνάψεις μαζί του, αφού κάθε μια από τις απομονωμένες ανθρώπινες φιγούρες μοιάζει να συνδέεται με την απομόνωση των μεταναστών στις πόλεις "υποδοχής" τους.

tm2

Από την άλλη, υπήρξαν και οι αστοχίες, πάντα κατά την προσωπική μου γνώμη. Το "Ευρώπη, Ευρώπη." του Γιώργου Μουτάφη για παράδειγμα, ήταν μια από αυτές. Οι εικόνες του μου άφησαν ερωτήματα, όχι για την αισθητική τους αξία αλλά για τον τρόπο παρουσίασής τους. Γιατί ένας σημαντικός -κατά γενική ομολογία αλλά και κατά την άποψή μου- νέος φωτοειδησεογράφος, χρειάζεται να δηλώσει με τόσο άκομψο τρόπο τις υλικοτεχνικές επιλογές του; Κατάλαβε άραγε και ο ίδιος ότι η ενσωμάτωση στον οπτικό του λόγο, στοιχείων όπως το "πλήρες" κάδρο και ο τύπος του φιλμ που χρησιμοποιήθηκε, σε συνδυασμό με υποκειμενικές (κουνημένες, διπλοεκτεθειμένες) φόρμες, μπορούν να φέρουν αντίθετα αποτελέσματα από αυτά που ίσως επιθυμούσε; Τονίζω πως το πρόβλημα κατά τη γνώμη μου δεν βρίσκεται στην "πιστοποίηση" των υλικοτεχνικών επιλογών ή στις υποκειμενικές του φόρμες αλλά στον συνδυασμό αυτών των δύο. Αντέχει άραγε ένα τόσο λεπτό θέμα σε εκφραστικά τερτίπια τέτοιου είδους;

tm1

Γενικά η αίσθηση που μου άφησε το Med Photo Festival ήταν πολύ καλή. Το σύνολο των εργασιών που φιλοξενήθηκαν είχε μεγάλη ποικιλία και ποιότητα. Αν και "πρωτάρηδες", οι διοργανωτές του έκαναν καλή δουλειά αφήνοντας ελάχιστες εκκρεμότητες.

Για το Athens Photo Festival δεν χρειάζεται να πω πολλά. Το παρακολουθούμε χρόνια και έχουμε όλοι, λίγο πολύ, μια εικόνα γι' αυτό. Ως προς το φετινό πρόγραμμα, εκτός από τον πολύ μεγάλο όγκο πολιτικοποιημένων εργασιών και φυσικά τον τομέα των βιβλίων που πάντα μου "τρώει" τον περισσότερο χρόνο, η φωτοειδησεογραφική εικονογραφία είχε και εκεί κυρίαρχη θέση, με την έκθεση 8 σημαντικών φωτοειδησεογράφων με τίτλο: "Το ταξίδι. Μετακινούμενοι πληθυσμοί". Ανάμεσα στους 8 υπήρξαν και ονόματα των βραβευμένων με Pulitzer φωτοειδησεογράφων.

Τα ίδια περίπου ονόματα συνάντησα και στο Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, στην έκθεση "Μια άλλη ζωή: Ανθρώπινες ροές / Άγνωστες Οδύσσειες". Πρώτη εντύπωση ο μεγάλος αριθμός φωτογραφιών καθώς και οι ελάχιστες εικόνες που φάνηκαν να διαφεύγουν της κοινής εικονογραφικής γραμμής, και να κινούνται σε πιο σύγχρονους τρόπους αφήγησης. Επίσης πολύ καλή και η επιμέλεια των Παπαϊωάννου και Πετσίνη.

tm5

Όλες οι εκθέσεις ήταν γενικά καλές. Ολοκληρώνοντας όμως τις επισκέψεις μου και έχοντας πλέον μια συνολική εντύπωση, έμεινα με αναπάντητο το εξής ερώτημα: Υπάρχει λόγος ύπαρξης αυτών των εικόνων σήμερα; Εντάξει, στα εισαγωγικά κείμενα των εκθέσεων που πήγα, διάβασα ενδιαφέροντα στοιχεία όπως για τους 850.000 άνθρωπους που έφθασαν στη χώρα μας το 2015, για την Ελλάδα που αποτελεί χώρα διέλευσης και παραμονής για τον πληθυσμό που μετακινείται και άλλα πολλά. Επίσης διάβασα και τις απαραίτητες αναφορές και συστάσεις για τον διαχωρισμό νόμιμων και παράνομων μεταναστών και προσφύγων, την διεκδίκηση του ιερού δικαιώματος τους στη ζωή καθώς και το όνειρο της μετάβασης τους σε μια χώρα της Ευρώπης. Δεν περίμενα όμως να πάω σε μια φωτογραφική έκθεση για να τα μάθω αυτά αφού τα γνώριζα ήδη από την τηλεόραση, τα είχα ακούσει και κατανοήσει προ πολλού. Και φαντάζομαι δεν ήμουν ο μόνος. Τι είχαν λοιπόν να μου προσφέρουν αυτές οι εκθέσεις, αν όχι οπτικά ερεθίσματα; Και αυτά τα οπτικά ερεθίσματα τι σκοπό εξυπηρετούν αν όχι στο να με εμπλέξουν με το πρόβλημα, να με πείσουν για την αξία της συμμετοχής μου σε αυτό; Στο εισαγωγικό κείμενο της έκθεσης στο Μπενάκη διάβασα: "Μέσα από τις εικόνες τους (οι 8 φωτογράφοι), δημιουργούν μια συνεχή συνομιλία με το κοινό, γεννώντας σκέψεις, αφυπνίζοντας συναισθήματα και ανακαλώντας μνήμες." Αυτή θα έπρεπε να είναι η λειτουργία αυτών των εικόνων. ισχύει όμως; Συνεχίζουν δηλαδή να είναι λειτουργικές και να διεγείρουν το κοινό;

Ας υποθέσουμε πως το κάνουν, όπως το έκαναν πριν 5-6 δεκαετίες. Η φωτοειδησεογραφική εικονογραφία εκείνης της εποχής, μεταξύ άλλων, όντως συμμετείχε με αξιώσεις στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης. Πολλές φωτογραφίες εκείνης της περιόδου έγιναν icons και οι φωτοειδησεογράφοι μπορούσαν με τις εικόνες τους να επιδράσουν στη συνείδηση του κοινού. Σήμερα ποιος θυμάται την εικόνα του μικρού Αϊλάν που είδαμε να προβάλλεται συνεχώς πριν 3 μήνες; Θα μου πείτε πως αν θέλουμε τη βρίσκουμε άνετα στο google. Σαφέστατα και τη βρίσκουμε. Το θέμα όμως δεν είναι αν μπορούμε να ανακαλέσουμε μια εικόνα από τη βάση δεδομένων του διαδικτύου αλλά από τη μνήμη μας. Γιατί αυτό σημαίνει πως έχει τη δυνατότητα να εντυπωθεί στο συλλογικό ασυνείδητο. Μπορεί όμως να ισχύσει μια τέτοια συνθήκη για μια εικόνα που παράγεται σήμερα;

Αν συγκρίνουμε τις φωτοειδησεογραφικές εικόνες του 50-60 με τις σημερινές, θα δούμε πως η μορφική τους άρθρωση -εκτός κάποιων εξαιρέσεων- ελάχιστα έχει αλλάξει. Αναφέρομαι αποκλειστικά στην άρθρωση, όχι στις θεματολογικές ιδιαιτερότητες. Αυτό που λέμε "featured photograph" παραμένει ως κεντρική ιδέα και η έμφαση επιμένει να δίνεται στην δραματικότητα της στιγμής. Πρόσωπα με εξπρεσσιονιστικές εκφράσεις, χέρια και σώματα που τεντώνονται, παιδιά που παίζουν ή τραγικές φιγούρες γερόντων, και όλα τοποθετημένα σε πρώτο και δεύτερο πλάνο, αποτελούν τα κύρια εικονογραφικά συστατικά αυτής της συνταγής. Δεν αναρωτιέμαι αν αυτή η παλιά συνταγή είναι καλή ή κακή αλλά αν εξακολουθεί να είναι λειτουργική για το κοινό του 2016, στο οποίο εννοείται πως απευθύνεται. Το κοινό του 50 ή του 60 ήταν ένα διαφορετικό κοινό, σαφώς λιγότερο εκτεθειμένο στην εικόνα και γενικά στην πληροφορία απ' ότι σήμερα, άρα πιο εύκολο να συγκινηθεί και να κατευθυνθεί. Το κοινό του 2016 όμως, όχι μόνο έχει καταναλώσει, χωνέψει και αφοδεύσει εδώ και χρόνια αυτές τις "featured" εικόνες, αλλά πιστεύω πως έχει αναπτύξει κι ένα είδος ανοσίας απέναντί τους. Τις αναγνωρίζει ως εικόνες, ως επιφάνειες που απεικονίζουν κάτι, όχι ως φορείς μηνυμάτων. Και εκτός αυτού, μην ξεχνάμε πως πρόκειται για ένα κοινό που διαχειρίζεται και χρησιμοποιεί την εικόνα καθημερινά, με πολύ συγκεκριμένους σκοπούς και τρόπους.

Αν λοιπόν αυτές οι φωτογραφίες γίνονται ακόμα με σκοπό να πληροφορούν και να συγκινούν το κοινό για όσα συμβαίνουν στον κόσμο, τότε εκτός ότι δεν προκαλούν πια την αίσθηση που προκαλούσαν το 1950, σε επίπεδο ενημέρωσης καπελώνονται από το βίντεο που εδώ και λίγες δεκαετίες τα καταφέρνει σαφώς καλύτερα, αφού συμπεριλαμβάνει ήχο και κίνηση. Αν από την άλλη αποτελούν ας πούμε την προσωπική, υποκειμενική ματιά των ίδιων των φωτοειδησεογράφων, όπου μέσα από τις εικόνες τους κάνουν πολιτική, ασκούν πιέσεις, είτε ως αυτόνομοι επαγγελματίες είτε ως μέλη ενός οργανισμού, τότε αυτό έχει ένα διαφέρον. Συγκρούεται όμως με το ζήτημα της "αξιοπιστίας" που ευαγγελίζονται τα μέσα ενημέρωσης που διαχειρίζονται αυτές τις εικόνες, με αποτέλεσμα οι φωτοειδησεογράφοι να ωθούνται σε συστράτευση μιας δήθεν κοινής, αμερόληπτης και αντικειμενικής μαρτυρίας (πιθανή απάντηση στην περίπτωση Μουτάφη που ακυρώνεται όμως λόγω της υποκειμενικής φόρμας των εικόνων του όπως προανέφερα). Άρα η προσωπική ματιά που είναι φύσει υποκειμενική και η φωτοειδησεογραφία που πρέπει να είναι αντικειμενική δεν πάνε μαζί προς το παρόν. Υπάρχει λοιπόν κάποιος ουσιαστικός λόγος ύπαρξης γι' αυτές τις εικόνες σήμερα; Όποια κι αν είναι η απάντηση, το βέβαιο είναι πως ο θεατής του 2016, στον οποίο αυτές οι εικόνες απευθύνονται, ουδε μια σχέση έχει με εκείνον του 1950. Δεν ξέρω αν ο σύγχρονος θεατής μπορεί να κινητοποιηθεί μπροστά στην δραματοποιημένη εικόνα του ανθρώπινου πόνου ή του κοινωνικού δράματος. Φοβάμαι όμως ότι θα ήθελε πολύ να ήταν κι αυτός μάρτυρας αυτού του δράματος, χωρίς να τον περιλαμβάνει εννοείται, όχι για να συμπονέσει ή να συμπαρασταθεί, αλλά για να πιστοποιήσει την συμμετοχή του στο γεγονός, με μια εικόνα που θα έχει παράξει ο ίδιος με το κινητό του τηλέφωνο, που θα τον παρουσιάζει σε πρώτο πλάνο με ένα μεγάλο χαμόγελο ψευτοαυτοπεποίθησης ή ψευτοικανοποίησης, δηλώνοντας στο αγαπημένο του κοινό: Selfie!!!

Και ξαφνικά, όλοι ανακάλυψαν τις κακοτεχνίες του κυρίου McCurry. Το "σκάνδαλο του photoshop", όπως αποκαλείται, αποκάλυψε ο Ιταλός φωτογράφος Paolo Viglione, ο οποίος αφού είδε μια εκτυπωμένη φωτογραφία του Steve McCurry από τη σειρά “Colors of Cuba”, σοκαρισμένος πια, πόσταρε στο blog του τις σκέψεις του γι' αυτή την δραματική εμπειρία. Είναι να μη σου τύχει που λένε...

pp7b

pp7c

Προφανώς ο Viglione θέλησε να θέσει το ζήτημα της αλλοίωσης της φωτογραφικής εικόνας ντοκουμέντου, που τόσα έχει τραβήξει στο πέρασμα του χρόνου. Μια αλλοίωση που μπορεί να οδηγήσει κατά μια έννοια στην ακύρωση του γεγονότος αυτό καθαυτό, να εγείρει ερωτήματα και να προκαλέσει καχυποψία απέναντι στον φωτογράφο, κάτι που συνέβη τελικά στην περίπτωση McCurry. Το θέμα πήρε διαστάσεις, "αποκαλύφθηκαν" κι άλλες φωτογραφίες του με παρόμοιες επεμβάσεις με αποτέλεσμα να αναγκαστεί ο ίδιος ο McCurry να προβεί σε δηλώσεις αυτο-υπεράσπισης. Είναι όμως φυσιολογική η στάση καχυποψίας απέναντι στον ΜcCurry ή στον οποιονδήποτε ΜcCurry ή μήπως αποτελεί αυθόρμητη αντίδραση, απόρροια της φωτογραφικής μυθολογίας μέσα στην οποία έχουμε γαλουχηθεί; Και αν ισχύει το δεύτερο ποιες είναι οι ευθύνες των ίδιων των φωτογράφων σχετικά με τη διαιώνιση αυτής της μυθολογίας;

Το θέμα έχει να κάνει και πάλι με την "Αντικειμενικότητα" της φωτογραφικής εικόνας. Η σημαντικότερη απαστράπτουσα γενικότητα που στοιχειώνει το φωτογραφικό μέσο από τις αρχές το 20ου αιώνα. Και απ’ ότι φαίνεται συνεχίζει να το κάνει, αφού υπάρχουν αμέτρητοι φωτογράφοι που ακόμα και σήμερα δηλώνουν άμεσα ή έμμεσα υπερασπιστές της. Περιπτώσεις όπως του -ομολογουμένως καλού φωτογράφου- James Nachtwey, έχουν μεγάλο ενδιαφέρον. Αναφερόμενος σε κάτι που ο ίδιος αποκαλεί "Witness Photography" δηλώνει:

"I have been a witness, and these pictures are my testimony. The events I have recorded should not be forgotten and must not be repeated."

Όσο συμπαθής κι αν είναι ο κύριος Nachtwey, όσο καλές προθέσεις κι αν έχει, η συγκινητική του δήλωση θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί σλόγκαν χολυγουντιανής υπερπαραγωγής. Μέχρι εκεί όμως.

Παρόμοιες ιδεολογικές επιλογές βέβαια έχουμε ήδη από τις αρχές του 20 αιώνα, όταν φωτογράφοι όπως η Dorothea Lange ή ο Walker Evans υπερασπίζονταν με θέρμη την "Αντικειμενικότητα" της Φωτογραφίας, προάγοντας τη μη-επέμβαση του φωτογράφου, είτε στο θέμα είτε στην φωτογραφική του αποτύπωση. Μόνο που και οι δύο απολύθηκαν τελικά από τον FSA με την κατηγορία ότι έκαναν τέχνη... Ποιος ξέρει γιατί;

Η περίπτωση Henry Cartier Bresson από την άλλη έφτασε να γίνει σχεδόν ανεκδοτολογική. Γύρω απ' το όνομά του στήθηκε μια ολόκληρη ιδεολογική πλατφόρμα για τη δήθεν μη-παρέμβαση στο αρχικό κάδρο, υπερθεματίζοντας την ικανότητα να συλλαμβάνει κανείς αυτό που "πρέπει", τη στιγμή που "πρέπει". Κι όμως μια από τις πιο γνωστές φωτογραφίες του με τίτλο: Behind the Gare St. Lazare είχε κροπαριστεί κατά 30-40% περίπου.

pp7d

Αν κάποιος θελήσει να υπερασπιστεί αυτή την επιλογή του Bresson θα χρησιμοποιήσει προφανώς τη δικαιολογία της μεγάλης επιφάνειας του καρέ No39 η οποία είχε καεί, με αποτέλεσμα να χρειάζεται το αντίστοιχο κροπάρισμα για να μπορέσει η εικόνα να υπάρξει. Ναι, αλλά αν δούμε προσεχτικά το αρχικό κάδρο, άσχετα με την καμμένη επιφάνεια, θα διαπιστώσουμε πως λόγω της μεγάλης απόστασης μεταξύ κάμερας και θέματος, μάλλον θα είχε οδηγήσει τον Bresson είτε να την απορρίψει είτε τελικά να την κροπάρει.

Ας το δούμε όμως λίγο γενικότερα το ζήτημα. Την εποχή της Άμεσης Φωτογραφίας (Straight Photography), εποχή που η "Αντικειμενικότητα" θεωρούταν ιερή αγελάδα, πολλοί φωτογράφοι αφιέρωναν σημαντικό χρόνο για να μασκάρουν επιλεκτικά και πολύ προσεχτικά τις εκτυπώσεις τους, προκαλώντας αύξηση της δραματικότητας της εκτυπωμένης εικόνας. Η πρακτική αυτή είχε να κάνει κυρίως με την πρόθεσή τους να δημιουργήσουν "ατμόσφαιρα", και όχι να επισημάνουν το γεγονός αυτό καθαυτό. Μπροστά στις τελικές, ζωηρές και δραματοποιημένες εκτυπώσεις, οι αρχικές λήψεις, όπως είχαν καταγραφεί στα αρνητικά, έμοιαζαν επίπεδες και βαρετές. Τα πυκνά μαύρα και τα λαμπερά λευκά των τελικών εκτυπώσεων σκόπευαν να προκαλέσουν το βλέμμα του θεατή και τελικά να εκβιάσουν την συναισθηματική εμπλοκή του. Στην ουσία όμως, συνειδητά ή ασυναίσθητα, μέσα από την διαδικασία του post-processing υπερτονίζαν την εικαστική αξία των φωτογραφιών τους, με αποτέλεσμα να εικάζουν αντί να καταγράφουν. Και "εικάζω" σημαίνει ότι ερμηνεύω, χωρίς να διαθέτω παρά ελάχιστα στοιχεία για ένα ασφαλές συμπέρασμα, άρα ερμηνεύω υποκειμενικά. Ναι, τελικά το σχήμα φαίνεται οξύμωρο. Οι ίδιοι άνθρωποι που πρέσβευαν την Αντικειμενική Αλήθεια των γεγονότων, ως ιδεολογική θέση απέναντι στον κόσμο που φωτογράφιζαν, προτιμούσαν τελικά να δημιουργούν φαντασιακές -όχι φανταστικές- απεικονίσεις, oπτικοποιημένες εικασίες μιας προσωπικής τους -στην καλύτερη περίπτωση- αλήθειας γι' αυτό τον κόσμο. Αν ένα από τα δύο χαρακτηριστικά είναι προβληματικό, τότε μάλλον είναι το ιδεολογικό πλαίσιο, με το οποίο "έντυναν" το έργο τους και όχι οι εκφραστικές τους επιλογές. Άλλωστε οι ιδεολογικές περιχαρακώσεις, στις οποίες συχνά πυκνά εμπλεκόμαστε είτε από συντηρητισμό είτε από ανασφάλεια είτε από αφέλεια, οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην αυτοαναίρεσή τους, άρα και στη δική μας αυτοαναίρεση.

Επιστρέφοντας στην περίπτωση McCurry και την αντίδραση του Iταλού συναδέλφου, επιχειρώ να τη συγκρίνω με μια δική μου, όταν το 2013 βρέθηκα κι εγώ μπροστά σε μια φωτογραφική αποκάλυψη. Ήταν όταν κυκλοφόρησε το ημερολόγιο της Pirelly για εκείνη τη χρονιά, το περιεχόμενο του οποίου είχε ανατεθεί στον Steve McCurry. Και ναι! Οι εικόνες του ήταν αυτό που λίγο πολύ περίμενα, αναγνωρίσιμες. Όμως υπήρχε και κάτι άλλο σε αυτές τις εικόνες. Η γνωστή αίσθηση εξωτικισμού, η πλούσια χρωματική παλέτα, οι δραματικοί φωτισμοί και η "υφή" του ντοκουμέντου, χαρακτηριστικά σε όλη τη δουλειά του McCurry, ήταν εμποτισμένα με μια δόση υπερβολής, σε σημείο που έμοιαζαν κάπως... naive! Όχι, δεν είχε να κάνει με το πρωτοφανές, για το συγκεκριμένο ημερολόγιο, ότι τα μοντέλα φορούσαν ρούχα. Δεν είχε να κάνει ούτε με την σύνθεση της glam staged πόζας, με την καρτουνίστικη αισθητική του βραζιλιάνικου αστικού τοπίου. Ήταν το υπερβολικό post processing, που σε κάποιες περιπτώσεις έμοιαζε απαράδεκτο. Επιβεβαίωσα αυτή μου την αίσθηση όταν βρέθηκα μπροστά σε μια εικόνα η οποία έγινε στο Rio Scenarium Jazz Club. Η κακοτεχνία της εικόνας αυτής είναι για όσκαρ!

pp7

Σημείωσα με κόκκινα βέλη τα πρώτα χτυπητά σημεία κακοτεχνίας. Η εικόνα αυτή εμπεριέχει από κακές ενθέσεις μέχρι ρετουσαρίσματα πρωτοετή σπουδαστή γραφιστικής (βλέπε κόκκινο βέλος κάτω δεξιά). Μετά την έκπληξή μου, η πρώτη μετρημένη σκέψη που έκανα, είχε να κάνει με τον αυτονόητο παλιμπαιδισμό που μπορούμε να εντοπίσουμε ακόμα και στον πιο "σοβαρό" καλλιτέχνη, ειδικά όταν εμπλέκεται με ένα νέο -γι' αυτόν- εργαλείο. Συμβαίνει συνέχεια και μπορεί να συμβεί στον καθένα. Αυτό δεν σημαίνει πως ο καλλιτέχνης χάνει κάτι από την αξία του αλλά μάλλον ότι μέσα από τη σχέση του με το νέο εργαλείο, ξαναπερνά την φυσιολογική –και δημιουργικά υγιή- διαδρομή από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση και την ωρίμανση. Κάτι αντίστοιχο λοιπόν σκέφτηκα και για τον Steve McCurry.

Έχει τελικά σημασία αν για την κακοτεχνία αυτών των εικόνων ευθύνεται ο ίδιος ή κάποιος ρετουσέρ του; Έχει επίσης σημασία για ποιο λόγο αυτή η φωτογραφία δημοσιεύθηκε; Άλλωστε αυτοί που πιθανώς θα ενοχληθούν από τη δημοσίευσή της είναι προφανώς όσοι αρέσκονται στο να δημιουργούν και να λατρεύουν είδωλα. Και αυτοί που δημιουργούν και λατρεύουν είδωλα πρέπει να μάθουν να τα αποκαθηλώνουν κιόλας.

Πριν λίγες ημέρες συναντήθηκα με τον ξάδερφό μου τον Δημήτρη. Πάντα χαίρομαι όταν τον βλέπω τον μικρό. Η χαρά μου μεγάλωσε όμως όταν πρόσεξα πως κρατούσε μια παλιά, γρατσουνισμένη κάμερα στο χέρι. Του την είχε χαρίσει η αδερφή μου κι εκείνος επιδόθηκε σε ατελείωτες λήψεις. Φαίνεται πως το μικρόβιο πέρασε και σ' αυτόν. Όμως παρατηρώντας καλύτερα, αυτή η κάμερα δεν μου ήταν άγνωστη. Ήταν εκείνη η παλιά Oly 330 με τον παράξενο κάθετο καθρέφτη, που κάποτε ταξίδευα μαζί της. Ήταν η περίοδος 2010-2011 όπου μέσα σε λιγότερο από 6 μήνες πραγματοποίησα τρία ταξίδια, τα οποία εξ αρχής είχα συνδέσει στο μυαλό μου σαν μια συνέχεια, αφού αποτελούσαν προορισμούς που -όπως πίστευα- θα έβρισκα αυτό που έψαχνα. Βέβαια δεν ήταν και τόσο ξεκάθαρο το τι ακριβώς ήθελα να βρω αλλά λίγο η διάθεση για ταξίδι, λίγο οι επιρροές, λίγο η περίοδος πειραματισμών που βίωνα τότε με οδήγησε να επιλέξω να κινηθώ στο τρίγωνο Λευκωσία, Κάιρο, Σινά. Κατά την προετοιμασία του ταξιδιού και αναζητώντας τα κατάλληλα εργαλεία που -σύμφωνα με τις τότε αντιλήψεις μου- θα με εξυπηρετούσαν κατά το καλύτερο δυνατό, είχα καταλήξει στην συγκεκριμένη Oly, η οποία δεν ήταν καν δική μου αλλά της αδερφής μου. Της είχα μάλιστα προσαρμόσει και έναν nikkor 2,8-20 mm, ο οποίος όπως ήταν λογικό είχε ματασχηματιστεί σε έναν θαυμάσιο 40ρη χειροκίνητης εστίασης. Θυμάμαι πως από την πρώτη επαφή με το συγκεκριμένο καρέ, μια αίσθηση οικειότητας και εμπιστοσύνης γεννήθηκε μεταξύ μας. Έτσι, με αυτό το ανομοιογενές σύστημα και με πολλές προσδοκίες, ξεκίνησα για τους προορισμούς μου. Σήμερα, 5 χρόνια μετά, κοιτάζοντας αυτές τις εικόνες βιώνω ανάμικτα συναισθήματα, από αναμνήσεις που αφορούν τις εμπειρίες που αποκόμησα, μέχρι συναισθήματα παρηγοριάς, αγαλίασης και αποδοχής για αντιλήψεις και πράγματα που έκανα τότε, τα οποία αν συνεχίζουν να μου προκαλούν το ενδιαφέρον είναι γιατί κάποια στιγμή αποφάσισα να τα αλλάξω.

H φωτογραφία που ακολουθεί φέρει τον τίτλο: "View of Boulevard du Temple". Είναι ίσως μια από τις παλαιότερες φωτογραφίες που υπάρχουν. Δημιουργείται και τυπώνεται το 1839, από τον Louis Jacques Mande Daguerre και απεικονίζει τη θέα από το παράθυρο, μιας γειτονιάς του Παρισιού. Η συγκεκριμένη φωτογραφία αποτελεί ένα από τα πολλά παραδείγματα του οπτικού επαναπροσδιορισμού του φαινόμενου κόσμου, που γίνεται όλο και περισσότερο αισθητός μέσα από την φωτογραφική αναπαράσταση.

Daguerre

Η ικανότητα σύλληψης και μορφοποίησης του φωτός επάνω σε φωτο-ευαίσθητα υλικά, γεννά νέες προοπτικές αλλά προμηνύει και την έλευση νέων επιταγών. Και φυσικά, δεν είναι μόνο αυτός ο εξωπραγματικός νατουραλισμός της Φωτογραφίας, που αλλάζει τα δεδομένα της οπτικής αντίληψης του κόσμου, αλλά και οι νέες δυνατότητες πρόσβασης σε εικόνες και εμπειρίες που, σε πραγματικό χρόνο, θα ήταν αδύνατο να γίνουν αντιληπτές. Η θέα από το παράθυρο δεν έχει μόνο καταδηλωτική αξία.

Μια ασήμαντη στιγμή, σε μια γειτονιά του Παρισιού, έχει πλέον αποκοπεί από την ροή των γεγονότων, έχει αναβαθμιστεί σημασιολογικά, έχει απαθανατιστεί. Και αυτή την απαθανάτιση ακολουθούν καινούργια σχήματα και τρόποι ερμηνείας, καινούργιες οπτικές γωνίες που για πολλούς αιώνες προσεγγίζονταν μέσα από το μυθικό στοιχείο. Η θέα από το παράθυρο, με έναν μαγικό τρόπο, μεταφέρθηκε επάνω στη γυάλινη επιφάνεια. Η Φωτογραφία ήρθε να αποδείξει πως τα παράθυρα μπορούν να ξεκολλήσουν από τους τοίχους των σπιτιών, μπορούν να μετακινούνται, να κρύβονται στις τσέπες, να χαρίζονται, να δίνουν πρόσβαση στη θέα ολόκληρου του κόσμου από κάθε πιθανή γωνία, να δείνουν νέες πληροφορίες για τη ζωή, για τον άνθρωπο, για την ίδια την Φωτογραφία ως φαινόμενο, για τον φωτογράφο ως υποκείμενο. Όμως, αν και η Φωτογραφία δείχνει εξ αρχής σε τι είναι καλή, δείχνει επίσης και σε τι δεν είναι και τόσο καλή. Η σύλληψη της αντιληπτής από το ανθρώπινο μυαλό κίνησης, της ροής των γεγονότων, είναι ακόμα έξω από τις δυνατότητές της. Η Φωτογραφία δεν γεννήθηκε με την ικανότητα να αποτυπώνει την κίνηση, αλλά να μετουσιώνει με αλχημικό τρόπο τη στατικότητα σε αιωνιότητα.

Κοιτάζοντας πάλι την φωτογραφία "View of Boulevard du Temple", όλα μοιάζουν να στέκουν εκεί αιώνια, αναλλοίωτα, εκτός ίσως από τις ανθρώπινες παρουσίες. Η αποτύπωσή τους ως θολές, γκρίζες μορφές, σα να βρίσκονται υπό διαδικασία υλοποίησης ή εξαύλωσης, ήρθε να πιστώσει στην Φωτογραφία την αδυναμία της. Η λεπτομερής αποτύπωση θεμάτων σε κίνηση ήταν έξω από τις δυνατότητές της. Αυτή της η αδυναμία θα επηρεάσει με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, την σημαντικότερη ίσως ανάγκη του συλλογικού ασυνείδητου, την διατήρηση της μορφής. Οι αμέτρητες δαγγεροτυπίες στυλιζαρισμένων πορτραίτων, που θα κατακλύσουν την Ευρώπη και την Αμερική, είναι γεμάτες με μυστηριώδη πρόσωπα λογιών-λογιών ανθρώπων, σε στάσεις και εκφράσεις που μοιάζουν άκαμπτες, αυστηρά ελεγχόμενες. Ο χρόνος έκθεσης που απαιτείται είναι τόσος, ώστε να αναγκάζει τους απεικονιζόμενους να επιλέξουν ασυναίσθητα μια έκφραση την οποία μπορούν να διατηρήσουν αρκετά, μια σχεδόν μη-έκφραση, μέχρι να ολοκληρωθεί η διαδικασία της φωτογράφησης. Στα απεικονιζόμενα πρόσωπά τους κυριαρχεί μια αίσθηση αυτοπειθαρχίας ή υπακοής, αλλά και μια υφέρπουσα ένδειξη αυτοεκπλήρωσης. Η μορφή τους έχει πλέον περάσει το κατώφλι του χρόνου, έχει μπει στο μεγάλο βιβλίο της αιωνιότητας. Αυτή η ιδιαιτερότητα της Φωτογραφίας ωστόσο, αποτελεί γενεσιουργό αιτία και άλλων κοινωνικών φαινομένων, όπως η προπαγανδιστική χρήση της φωτογραφίας από καθεστώτα, με σκοπό την διαμόρφωση ψευδούς εικόνας για ανθρώπους που αποτελούν πρόβλημα για τα κεθεστώτα αυτά. Σημαντικότερα παραδείγματα είναι η σταλινική τακτική άφαίρεσης της απεικονιζόμενης μορφής από φωτογραφίες αξιωματικών ή πολιτών, όπως και η χρήση της φωτογραφικής απεικόνισης ανθρώπων της Παρισινής Κομμούνας με στόχο την διαστρέβλωση της εικόνας τους. Από αυτή την προπαγανδιστική χρήση του φωτογραφικού μέσου, θα ξεπηδήσουν παραδείγματα εξαιρετικής τεχνικής, όπως το κολάζ του φωτογράφου Eugene Appert, στο οποίο απεικονίζονται υποτειθέμενα πρόσωπα γυναικών, στις φυλακές των Βερσαλλιών. O Appert, ακολουθώντας τις διαταγές του καθεστώτος, θα καλέσει μια συγκεκριμένη ομάδα στοχοποιημένων γυναικών, με την προυπόθεση να τους κάνει το πορτραίτο, αφιλοκερδώς, για να το χρησιμοποιήσουν οι συγγενείς τους ως τεκμήριο συμμετοχής στην αντίσταση. Οι μορφές των γυναικών θα αποκοπούν και θα προστεθούν, μία προς μία, στον φωτογραφημένο προαύλιο χώρο των φυλακών στις Βερσαλίες. Η επιλογή των στάσεων, όπως η φιγούρα στα αριστερά, με το χέρι στη μέση και το μπουκάλι στόμα ή η καθιστή φιγούρα στα δεξιά με τα πόδια ανοιχτά, θα προκαλέσει την ηθική αντίδραση του κοινού για το κατασκευασμένο "ποιόν" αυτών των γυναικών.

appert

Φυσικά οι όποιες επιτυχίες σημειώνονται από τα καθεστώτα αυτά, βασίζονται εν πολλοίς στην σύμβαση του κοινού κατά την οποία οτιδήποτε απεικονίζεται πάνω σε μια φωτογραφία είναι αναμφισβήτητα πραγματικό.

Πέραν αυτών των πολύ σημαντικών κοινωνικών προεκτάσεων στη χρήση του μέσου, άλλα φαινόμενα προσθέτουν και μια χιουμοριστική διάσταση γύρω από τις επιδράσεις του στην μάζα. Η φρενίτιδα των carte de visit, ως μια πρώιμη εκδοχή των σημερινών μέσων κοινωνικής δικτύωσης, επέκτεινε τον ήδη διαμορφωμένο όρο του "flaneur", με τη φωτογραφική αναπαράσταση της μορφής να βοηθά στην διαμόρφωση του σύγχρονου νάρκισσου. Άλλες περιπτώσεις είχαν ίσως περισσότερο γούστο, όπως για παράδειγμα η κοινή επιθυμία και τακτική κακοποιών ή καταδίκων, να αποφύγουν την ρεαλιστική απεικόνιση του προσώπου τους, η οποία προορίζεται για κοινοποίηση, κουνώντας όσο το δυνατό πιο έντονα το κεφάλι τους, ώστε να επιτύχουν την αλλοίωση της μορφής τους στο χαρτί, αποτρέποντας έτσι την επιτυχή αναγνώρισή τους από το πλήθος. Έτσι, κάθε τέτοια απόπειρα φωτογράφησης στις φυλακές, αποτελεί μια τραγελαφική διαδικασία, με τους δεσμοφύλακες να μάχονται να κάμψουν την αντίσταση του κατάδικου, και τον φωτογράφο να φλερτάρει με ένα είδος πρώιμου snapshot.

Μπορεί αργότερα η Φωτογραφία να κέρδισε τη μάχη με τον χρόνο, να συμπεριέλαβε στις δυνατότητές της και την λεπτομερή, πολλές φορές υπερεαλιστική αναπαράσταση της κίνησης, αλλά αυτή η πρώτη ιδιότητά της, η μετουσίωση της στατικότητας σε αιωνιότητα, η διατήρηση της μορφής έμψυχων και άψυχων, συνεχίζει να αποτελεί την ουσία της. Μια τεχνική αδυναμία, επηρεάζει και βοηθά την μοντέρνα κοινωνία να μελετήσει, να απολαύσει, να χειραγωγήσει τη σχέση στατικότητας και κίνησης, να επαναπροσδιορίσει την έννοια της μορφής. Ο κόσμος μοιάζει να ξέρει πολύ καλά τι θέλει από τη Φωτογραφία, πολύ πριν την εμφάνισή της. Ο θρίαμβος του Μοντερνισμού πιστοποιείται και η αλληλένδετη σχέση μεταξύ μορφής και λειτουργικότητας κυριαρχεί.

Όμως η Φωτογραφία έχει να ξεπεράσει ακόμα μια σκόπελο. Η λειτουργία της ως εκφραστικό μέσο δεν είναι εξ αρχής αυτονόητη. Αποτελεί σαφώς μια καινοτόμο εφεύρεση, ένα νέο επιστημονικό πεδίο, ένα εργαλείο πέρα από κάθε φαντασία αλλά πόσο αυτό το εργαλείο μπορεί να πιστώσει στον χρήστη την έννοια του δημιουργού; Το σημαντικότερο πρόβλημα, σύμφωνα με τον μέχρι πρόσφατα επικεφαλής επιμελητή του τμήματος Φωτογραφίας του ΜΟΜΑ, Peter Galassi, είναι εκείνο που οι πιονιέροι της Φωτογραφίας περιγράφουν με τον όρο Mechanical. Ο όρος αυτός αφορά την μηχανική διαδικασία αντιγραφής μέρους του φαινόμενου κόσμου πάνω σε άπειρο αριθμό επιφανειών, μια μηχανική διαδικασία από την οποία απουσιάζει το σημαντικότερο στοιχείο του καλλιτεχνικού έργου, την εγκεφαλική σύλληψη και μορφοποίηση της πρωταρχικής ιδέας. Δεν απαιτείται ουσιαστική σκέψη παρά μόνο η ακολουθία μιας τεχνικής διαδικασίας από τον χρήστη. Η συμμετοχή του είναι περισσότερο επικουρική. Ακόμα και η συνειδητή οργάνωση των στοιχείων της εικόνας, η σύνθεση, προκειμένου να προσδωθεί μια αίσθηση προσωπικής επιλογής, δεν είναι αρκετή ώστε να μετατρέψει το αποτέλεσμα σε κάτι περισσότερο από ένα τακτοποιημένο αντίγραφο του φαινόμενου κόσμου. Έτσι, οι πρώτοι φωτογράφοι που τους απασχολεί το ζήτημα της ταυτότητας, προκειμένου να μπορέσουν να απεμπλακούν από τη μηχανική αναπαραγωγή της εικόνας και να εισάγουν ένα κρίσιμο προσωπικό στοιχείο που θα κυριαρχήσει εις βάρος της τεχνολογίας, μελετούν και να αναπαράγουν ιδέες από το παρελθόν των παραστατικών τεχνών. Οι περισσότεροι από αυτούς πετυχαίνουν μια επανάληψη μορφικών σχημάτων που έχουν μελετηθεί στο παρελθόν από άλλα εκφραστικά μέσα. Άλλοι, όπως η J. M. Cameron, καταφέρνουν να δώσουν ενδείξεις ενός προσωπικού στίγματος στο φωτογραφικό αποτέλεσμα. Σε αυτή την περίοδο ζύμωσης, η αυτοτέλεια της Φωτογραφίας θα περάσει σε δεύτερη μοίρα.1

Αυτή όμως η ζύμωση θα δώσει πρόσβαση σε ένα νέο σύστημα μορφικών πεδίων για τους "εξωφωτογραφικούς" καλλιτέχνες. Για πολλούς από αυτούς, η έλευση της Φωτογραφίας είναι λυτρωτική, βοηθώντας τους να αποκαθηλώσουν την στιβαρότητα και την αίσθηση του ανεξίτηλου, στοιχεία που ακολουθούν τη Ζωγραφική ή τη Γλυπτική, από τα βάθη των αιώνων. Θα αρχίσουν να παρατηρούν και να μελετούν οπτικά φαινόμενα που αλλάζουν ανά πάσα στιγμή. Η κίνηση των ανθρώπων ή των φυσικών στοιχείων, οι εναλλαγές του φωτός και οι σχέσεις που αναπτύσσει με τα στερεά αντικείμενα, η έννοια του εφήμερου, η υποκειμενικότητα και η αποδόμηση της μορφής, είναι τα νέα πεδία έρευνας, αφήνοντας επιτέλους το ηρωικό γυμνό και τις μυθικές μορφές του Κλασσικισμού ή τις υψηλές αξίες και ιδανικά του Ρομαντισμού, να αναπαυθούν στο χρονοντούλαπο της Ιστορίας.

Η Φωτογραφία ήρθε, και με σχεδόν αλχημικό τρόπο, άλλαξε τους κανόνες του παιχνιδιού.

*1. Paul Strand, The Art Motive in Photography, 1923

Ο George Melies υπήρξε αδιαμφισβήτητα ένας εκ των πατέρων του μοντάζ και της κινηματογραφικής μυθοπλασίας. Η ταινία του Le voyage dans la lune, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η πρώτη ταινία επιστημονικής φαντασίας στην ιστορία του Κινηματογράφου. Σίγουρα όμως, υπήρξε μια από τις πρώτες ταινίες στις οποίες άρχισαν να αναπτύσσονται μερικές βασικές ιδέες του μοντάζ, ιδέες όπως η "μαγική εικόνα" ή "Jump cut" όπως αποκαλείται σήμερα. Λέγεται, πως ο Melies ανακάλυψε την δύναμη αυτού του αφηγηματικού εργαλείου εντελώς τυχαία, όταν κατά τη διάρκεια μιας λήψης που επιχειρούσε στους αστικούς δρόμους, κινηματογραφώντας την καθημερινότητα, η κινηματογραφική του μηχανή κόλλησε και σταμάτησε να γράφει. Του πήρε λίγη ώρα μέχρι να εντοπίσει το πρόβλημα και να την επαναφέρει σε λειτουργία, συνεχίζοντας την κινηματογράφηση μέχρι το τέλος. Αργότερα όμως, όταν εμφάνισε το φιλμ και άρχισε να το μελετά, διαπίστωσε έκπληκτος, πως ένα λεωφορείο, το οποίο περνούσε μπροστά από την κάμερά του εκείνη ακριβώς τη στιγμή της εμπλοκής της, μεταμορφώθηκε απρόσμενα σε νεκροφόρα! Το κόλλημα της κάμερας και η επαναλειτουργία της, οδήγησαν στην πρώτη μαγική εικόνα στην ιστορία του Κινηματογράφου. Ο Melies διαπίστωσε την αξία της σχέσης μεταξύ δύο διαφορετικών καρέ, και έκτοτε το επανέλαβε στις ταινίες του συνειδητά.

Αυτές οι σκέψεις έτρεξαν στο μυαλό μου καθώς κοίταζα μια συγκεκριμένη εικόνα, από ένα σύνολο που είχα κάνει κατά τη διάρκεια του πρόσφατου ταξιδιού μου στη Ρουμανία. Αυτή η εικόνα, ήταν λίγο διαφορετική από τις άλλες...

melies

Θυμάμαι, πως κάθε τόσο γύριζα και φωτογράφιζα μέσα από το τζάμι του λεωφορείου, την δύση του ηλίου, αφήνοντας να αναδειχθεί μια γκρίζομπλε, υγρή και ομιχλώδη ατμόσφαιρα. Η διαδικασία ήταν περισσότερο αυθόρμητη, χωρίς ιδιαίτερη πρόθεση, αντιδρώντας απλά στο μυσταγωγικό τοπίο. Σήκωσα τη μηχανή και έκανα μια-δυο εικόνες. Έχω τη συνήθεια να μην κοιτάζω την οθόνη της μηχανής μου, άσχετα αν έχω φωτογραφίσει κάτι σημαντικό ή ασήμαντο, οπότε συνέχισα σα να μη συνέβη τίποτα.

Όμως, όταν επέστρεψα στην Ελλάδα και κάθησα να τις μελετήσω, διαπίστωσα πως μέσα στο ένα από τα δύο καρέ που αφορούσαν εκείνες τις στιγμές, είχε τρυπώσει ένας απρόσκλητος, παράδοξος επισκέπτης. Μια "γεμάτη" νεκροφόρα! Κινούμενη στο αντίθετο ρεύμα, προφανώς με μεγάλη ταχύτητα, βρέθηκε μπροστά στο οπτικό πεδίο της κάμεράς μου ακριβώς τη στιγμή της λήψης. Αυτό το τυχαίο στοιχείο, προκάλεσε μια ραγδαία αλλαγή στο συγκείμενο της εικόνας, ή τουλάχιστον του προσέδωσε μερικές αφηρημένες αλλά δυναμικές αναφορές, σημειώνοντας τη σημασία του μικρού ή μεγάλου ποσοστού τυχαιότητας που μπορεί να εισέλθει στο φωτογραφικό καρέ, δημιουργώντας ένα είδος μαγικής εικόνας, απρόσκλητης, αλλά τελικά καλοδεχούμενης.