Και ξαφνικά, όλοι ανακάλυψαν τις κακοτεχνίες του κυρίου McCurry. Το "σκάνδαλο του photoshop", όπως αποκαλείται, αποκάλυψε ο Ιταλός φωτογράφος Paolo Viglione, ο οποίος αφού είδε μια εκτυπωμένη φωτογραφία του Steve McCurry από τη σειρά “Colors of Cuba”, σοκαρισμένος πια, πόσταρε στο blog του τις σκέψεις του γι' αυτή την δραματική εμπειρία. Είναι να μη σου τύχει που λένε...

pp7b

pp7c

Προφανώς ο Viglione θέλησε να θέσει το ζήτημα της αλλοίωσης της φωτογραφικής εικόνας ντοκουμέντου, που τόσα έχει τραβήξει στο πέρασμα του χρόνου. Μια αλλοίωση που μπορεί να οδηγήσει κατά μια έννοια στην ακύρωση του γεγονότος αυτό καθαυτό, να εγείρει ερωτήματα και να προκαλέσει καχυποψία απέναντι στον φωτογράφο, κάτι που συνέβη τελικά στην περίπτωση McCurry. Το θέμα πήρε διαστάσεις, "αποκαλύφθηκαν" κι άλλες φωτογραφίες του με παρόμοιες επεμβάσεις με αποτέλεσμα να αναγκαστεί ο ίδιος ο McCurry να προβεί σε δηλώσεις αυτο-υπεράσπισης. Είναι όμως φυσιολογική η στάση καχυποψίας απέναντι στον ΜcCurry ή στον οποιονδήποτε ΜcCurry ή μήπως αποτελεί αυθόρμητη αντίδραση, απόρροια της φωτογραφικής μυθολογίας μέσα στην οποία έχουμε γαλουχηθεί; Και αν ισχύει το δεύτερο ποιες είναι οι ευθύνες των ίδιων των φωτογράφων σχετικά με τη διαιώνιση αυτής της μυθολογίας;

Το θέμα έχει να κάνει και πάλι με την "Αντικειμενικότητα" της φωτογραφικής εικόνας. Η σημαντικότερη απαστράπτουσα γενικότητα που στοιχειώνει το φωτογραφικό μέσο από τις αρχές το 20ου αιώνα. Και απ’ ότι φαίνεται συνεχίζει να το κάνει, αφού υπάρχουν αμέτρητοι φωτογράφοι που ακόμα και σήμερα δηλώνουν άμεσα ή έμμεσα υπερασπιστές της. Περιπτώσεις όπως του -ομολογουμένως καλού φωτογράφου- James Nachtwey, έχουν μεγάλο ενδιαφέρον. Αναφερόμενος σε κάτι που ο ίδιος αποκαλεί "Witness Photography" δηλώνει:

"I have been a witness, and these pictures are my testimony. The events I have recorded should not be forgotten and must not be repeated."

Όσο συμπαθής κι αν είναι ο κύριος Nachtwey, όσο καλές προθέσεις κι αν έχει, η συγκινητική του δήλωση θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί σλόγκαν χολυγουντιανής υπερπαραγωγής. Μέχρι εκεί όμως.

Παρόμοιες ιδεολογικές επιλογές βέβαια έχουμε ήδη από τις αρχές του 20 αιώνα, όταν φωτογράφοι όπως η Dorothea Lange ή ο Walker Evans υπερασπίζονταν με θέρμη την "Αντικειμενικότητα" της Φωτογραφίας, προάγοντας τη μη-επέμβαση του φωτογράφου, είτε στο θέμα είτε στην φωτογραφική του αποτύπωση. Μόνο που και οι δύο απολύθηκαν τελικά από τον FSA με την κατηγορία ότι έκαναν τέχνη... Ποιος ξέρει γιατί;

Η περίπτωση Henry Cartier Bresson από την άλλη έφτασε να γίνει σχεδόν ανεκδοτολογική. Γύρω απ' το όνομά του στήθηκε μια ολόκληρη ιδεολογική πλατφόρμα για τη δήθεν μη-παρέμβαση στο αρχικό κάδρο, υπερθεματίζοντας την ικανότητα να συλλαμβάνει κανείς αυτό που "πρέπει", τη στιγμή που "πρέπει". Κι όμως μια από τις πιο γνωστές φωτογραφίες του με τίτλο: Behind the Gare St. Lazare είχε κροπαριστεί κατά 30-40% περίπου.

pp7d

Αν κάποιος θελήσει να υπερασπιστεί αυτή την επιλογή του Bresson θα χρησιμοποιήσει προφανώς τη δικαιολογία της μεγάλης επιφάνειας του καρέ No39 η οποία είχε καεί, με αποτέλεσμα να χρειάζεται το αντίστοιχο κροπάρισμα για να μπορέσει η εικόνα να υπάρξει. Ναι, αλλά αν δούμε προσεχτικά το αρχικό κάδρο, άσχετα με την καμμένη επιφάνεια, θα διαπιστώσουμε πως λόγω της μεγάλης απόστασης μεταξύ κάμερας και θέματος, μάλλον θα είχε οδηγήσει τον Bresson είτε να την απορρίψει είτε τελικά να την κροπάρει.

Ας το δούμε όμως λίγο γενικότερα το ζήτημα. Την εποχή της Άμεσης Φωτογραφίας (Straight Photography), εποχή που η "Αντικειμενικότητα" θεωρούταν ιερή αγελάδα, πολλοί φωτογράφοι αφιέρωναν σημαντικό χρόνο για να μασκάρουν επιλεκτικά και πολύ προσεχτικά τις εκτυπώσεις τους, προκαλώντας αύξηση της δραματικότητας της εκτυπωμένης εικόνας. Η πρακτική αυτή είχε να κάνει κυρίως με την πρόθεσή τους να δημιουργήσουν "ατμόσφαιρα", και όχι να επισημάνουν το γεγονός αυτό καθαυτό. Μπροστά στις τελικές, ζωηρές και δραματοποιημένες εκτυπώσεις, οι αρχικές λήψεις, όπως είχαν καταγραφεί στα αρνητικά, έμοιαζαν επίπεδες και βαρετές. Τα πυκνά μαύρα και τα λαμπερά λευκά των τελικών εκτυπώσεων σκόπευαν να προκαλέσουν το βλέμμα του θεατή και τελικά να εκβιάσουν την συναισθηματική εμπλοκή του. Στην ουσία όμως, συνειδητά ή ασυναίσθητα, μέσα από την διαδικασία του post-processing υπερτονίζαν την εικαστική αξία των φωτογραφιών τους, με αποτέλεσμα να εικάζουν αντί να καταγράφουν. Και "εικάζω" σημαίνει ότι ερμηνεύω, χωρίς να διαθέτω παρά ελάχιστα στοιχεία για ένα ασφαλές συμπέρασμα, άρα ερμηνεύω υποκειμενικά. Ναι, τελικά το σχήμα φαίνεται οξύμωρο. Οι ίδιοι άνθρωποι που πρέσβευαν την Αντικειμενική Αλήθεια των γεγονότων, ως ιδεολογική θέση απέναντι στον κόσμο που φωτογράφιζαν, προτιμούσαν τελικά να δημιουργούν φαντασιακές -όχι φανταστικές- απεικονίσεις, oπτικοποιημένες εικασίες μιας προσωπικής τους -στην καλύτερη περίπτωση- αλήθειας γι' αυτό τον κόσμο. Αν ένα από τα δύο χαρακτηριστικά είναι προβληματικό, τότε μάλλον είναι το ιδεολογικό πλαίσιο, με το οποίο "έντυναν" το έργο τους και όχι οι εκφραστικές τους επιλογές. Άλλωστε οι ιδεολογικές περιχαρακώσεις, στις οποίες συχνά πυκνά εμπλεκόμαστε είτε από συντηρητισμό είτε από ανασφάλεια είτε από αφέλεια, οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην αυτοαναίρεσή τους, άρα και στη δική μας αυτοαναίρεση.

Επιστρέφοντας στην περίπτωση McCurry και την αντίδραση του Iταλού συναδέλφου, επιχειρώ να τη συγκρίνω με μια δική μου, όταν το 2013 βρέθηκα κι εγώ μπροστά σε μια φωτογραφική αποκάλυψη. Ήταν όταν κυκλοφόρησε το ημερολόγιο της Pirelly για εκείνη τη χρονιά, το περιεχόμενο του οποίου είχε ανατεθεί στον Steve McCurry. Και ναι! Οι εικόνες του ήταν αυτό που λίγο πολύ περίμενα, αναγνωρίσιμες. Όμως υπήρχε και κάτι άλλο σε αυτές τις εικόνες. Η γνωστή αίσθηση εξωτικισμού, η πλούσια χρωματική παλέτα, οι δραματικοί φωτισμοί και η "υφή" του ντοκουμέντου, χαρακτηριστικά σε όλη τη δουλειά του McCurry, ήταν εμποτισμένα με μια δόση υπερβολής, σε σημείο που έμοιαζαν κάπως... naive! Όχι, δεν είχε να κάνει με το πρωτοφανές, για το συγκεκριμένο ημερολόγιο, ότι τα μοντέλα φορούσαν ρούχα. Δεν είχε να κάνει ούτε με την σύνθεση της glam staged πόζας, με την καρτουνίστικη αισθητική του βραζιλιάνικου αστικού τοπίου. Ήταν το υπερβολικό post processing, που σε κάποιες περιπτώσεις έμοιαζε απαράδεκτο. Επιβεβαίωσα αυτή μου την αίσθηση όταν βρέθηκα μπροστά σε μια εικόνα η οποία έγινε στο Rio Scenarium Jazz Club. Η κακοτεχνία της εικόνας αυτής είναι για όσκαρ!

pp7

Σημείωσα με κόκκινα βέλη τα πρώτα χτυπητά σημεία κακοτεχνίας. Η εικόνα αυτή εμπεριέχει από κακές ενθέσεις μέχρι ρετουσαρίσματα πρωτοετή σπουδαστή γραφιστικής (βλέπε κόκκινο βέλος κάτω δεξιά). Μετά την έκπληξή μου, η πρώτη μετρημένη σκέψη που έκανα, είχε να κάνει με τον αυτονόητο παλιμπαιδισμό που μπορούμε να εντοπίσουμε ακόμα και στον πιο "σοβαρό" καλλιτέχνη, ειδικά όταν εμπλέκεται με ένα νέο -γι' αυτόν- εργαλείο. Συμβαίνει συνέχεια και μπορεί να συμβεί στον καθένα. Αυτό δεν σημαίνει πως ο καλλιτέχνης χάνει κάτι από την αξία του αλλά μάλλον ότι μέσα από τη σχέση του με το νέο εργαλείο, ξαναπερνά την φυσιολογική –και δημιουργικά υγιή- διαδρομή από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση και την ωρίμανση. Κάτι αντίστοιχο λοιπόν σκέφτηκα και για τον Steve McCurry.

Έχει τελικά σημασία αν για την κακοτεχνία αυτών των εικόνων ευθύνεται ο ίδιος ή κάποιος ρετουσέρ του; Έχει επίσης σημασία για ποιο λόγο αυτή η φωτογραφία δημοσιεύθηκε; Άλλωστε αυτοί που πιθανώς θα ενοχληθούν από τη δημοσίευσή της είναι προφανώς όσοι αρέσκονται στο να δημιουργούν και να λατρεύουν είδωλα. Και αυτοί που δημιουργούν και λατρεύουν είδωλα πρέπει να μάθουν να τα αποκαθηλώνουν κιόλας.